IL VALORE DEL CONTRASTO

a proposito di “opera Austria”

Riccardo Farinelli

Leggendo l’articolo di Sherri Irvin sul valore cognitivo nell’arte contemporanea, conosciuto grazie a Claudio , mi viene da pensare che il problema di per sé non si pone o, per meglio dire, diventa maggiormente interessante se lo si considera da un altro punto di vista, evidenziato dalla domanda: il valore cognitivo che il lavoro artistico ha, a chi è rivolto?

Mi sembra si possa affermare, anche storicamente, che l’accentuarsi dell’aspetto progettuale nel lavoro degli artisti dalle prime avanguardie del ‘900 ad oggi, marchi un’ansia comunicativa inconsueta. Voglio dire cioè che l’attenzione al pubblico impone una scelta linguistica semplificata la quale, per rimanere utile ovvero non banale e scontata, costringe l’artista ad operazioni marcatamente progettuali facendo riferimento a quanto egli già conosce (con il rischio costante dell’autoreferenzialità). Ma, così facendo, corre sul filo pericoloso della deprivazione in relazione al suo patrimonio individuale non alimentandolo con la ricerca costante dello sconosciuto. Rischio del resto scientemente percorso se Tzara, teorico del movimento DADA, poteva affermare: “DADA non voleva distruggere l’arte ma l’idea che ci se ne era fatta”.

Scwarzkogler

Kienzer

Tutti questi pensieri  mi ritornano addosso un po’ tutti mescolati davanti ai lavori degli artisti austriaci contemporanei riuniti nelle sale del Centro Pecci sotto il titolo “opera Austria”. E questo già da quanto si vede all’ingresso, dove sono presentati due esponenti di punta dell’Azionismo austriaco, Brus e Schwarzkogler: nel guardare quelle foto, unico documento di quelle azioni altrimenti perdute, non posso non pensare ad una presa di posizione lacerante e dolorosa sulla condizione esistenziale contemporanea, dove la scelta di utilizzare il corpo non rappresentato ma vero e concreto dell’artista è programmaticamente voluta per ottenere un maggiore impatto emotivo coinvolgendo, chiamando dentro lo spettatore presentandosi, l’uno (Brus) mentre cammina per la città con vistosissime ferite mal cucite che gli attraversano l’intero addome, immagine per altro ancor più fastidiosamente disagevole per il color bianco del gesso che ricopre interamente l’artista, come fosse egli una statua vivente; l’altro (Schwarzkogler) chiuso in un ambiente indefinito, completamente bendato e dunque già ferito ma anche irriconoscibile, mentre si sottopone (subisce) ogni sorta delle più terribili torture.

Personalmente,  ho avuto come un soprassalto ricordando quando negli anni ’70 chiesi ad alcuni amici di bendarmi allo stesso modo, compiendo per loro alcune azioni la cui documentazione fotografica fece da base per un grande trittico che ho esposto una sola volta e poi, nonostante i tre mesi di lavoro, distrutto senza troppi rimpianti.

Valie Export

Certo potrei dire che quelle azioni sono giustificate dalla particolare condizione austriaca la quale, specie in quegli anni, non riusciva ad accettare da una parte il silenzio-assenso all’ascesa di Hitler (la guerra era finita da circa venti anni) e dall’altra la caduta di un primato culturale che aveva visto Vienna essere un centro pulsante fra i più vivaci d’Europa. Se così dicessi certo non sbaglierei ma, credo, farei torto al lavoro di quegli artisti i quali, nelle loro scelte rappresentative creano, oggi, un disagio al quale non ci si può sottrarre.

Questa procedura di forte impatto, ottenuta per contrasto tra ciò che mi aspetto e ciò che vedo, vale anche per molti altri degli artisti presenti in mostra. Vale ad esempio per Flatz il quale, sulla parete d’ingresso, presenta la statuina di un Cristo crocifisso uguale a quello che siamo abituati a vedere e che, effettivamente, abbiamo visto tutti molte volte; possiamo dunque definirla un’immagine stereotipata. Lo stereotipo, se pur utile nella comunicazione, possiede in se un rischio: l’abitudine, la presunzione di conoscenza contribuendo, in virtù di questo, ad instaurare una certa distanza fra me e l’evento depotenziandolo di ogni pathos. L’artista contemporaneo conosce questo rischio e quanto va progettando ha fra i suoi obiettivi privilegiati proprio il superamento dello stereotipo. E’ la strada tentata da Flatz: dopo aver visto quella statuetta ed entrati nella sala, la prima cosa che si vede sono cinque ingrandimenti fotografici composti in modo da riprodurre una imponente crocifissione, dove ognuno di essi inquadra solo le parti del corpo ferite (testa, mani, tronco, piedi) dalle quali vistosamente cola vero sangue. L’accostamento con i situazionisti viene subito: anche qui, attraverso il corpo dell’artista, si accorciano le distanze e si ripristina un flusso comunicativo denso di pathos così come, nel passato, aveva fatto Grünewald oppure Dürer quando sostituiva se stesso al Cristo portatore di croce.

Flatz

Sulla parete opposta l’artista presenta foto di se stesso ripreso nelle stesse pose in istantanea di Hitler. Attraverso la preoccupante similitudine, Flatz svela (toglie il velo) ad un sentimento inespresso della gente austriaca svolgendo una delle funzioni tipiche dell’artista ovvero il rendere visibile ciò che è tenuto invisibile affinché si renda possibile il parlarne (occasione comunicativa). Lo stesso tema è da Flatz svolto anche più avanti in una delle ultime sale, dove egli è presente in virtù della complessa architettura della mostra che prevede anche accostamenti fra artisti diversi.

Ugualmente, ma con più ironia e leggerezza, il tema del contrasto è svolto da Wurm con, ad esempio, il suo modellino di automobile morbida, quasi bulimica, la cui fisicità semi-umana è segnalata dal colore rosa della carrozzeria; oppure dal lavoro del giovane Kienzer, il quale compromette il senso apparente di fragilità o di bidimensionalità rendendo inverosimilmente solida una colonna di rotoli di scotch da pacchi o avvolgendo in parte  un lungo tappeto il quale dunque da “schiacciato” diventa una forma tridimensionale fisicamente presente.

Ma anche, direi, ciò è riscontrabile nel lavoro di Valie Export opponendo ideologicamente l’immagine di se stessa fotografata in pose da divo maschile stile Bogard o ricordando, nel fastidioso ritmico ripetersi e moltiplicarsi del movimento di un ago meccanico, la condizione collettiva della donna intenta a cucire e ricucire pezzi diversi e a dar loro senso compiuto. Sono ancora sue le immagini, quasi da reportage giornalistico, di vere uccisioni attraverso la folgorazione, condizione umana presentata opposta a quella serena, calma e immota di un rinoceronte (condizione animale).

Wilfling

Indubbiamente chi ancora pensa che l’arte debba innanzi tutto essere “bella” (ovvero tranquillizzante) troverà di che stupirsi. Ma anche occasione per riflettere sul senso del comunicare (e dunque sul linguaggio condiviso) il quale non è bello oppure brutto ma semplicemente utile, restituendo all’evento artistico il suo ruolo di stimolo e di testimone, di specchio del proprio tempo con i suoi se e i suoi ma, con i suoi orrori ma anche desideri, aspirazioni e vantaggi.

La “morte della Vergine” di Caravaggio al suo tempo fece scandalo, oggi la consideriamo un’opera importante (bella?) per l’intensità che esprime

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