un po' Chinatown, un po' New York

Michela Cicilano

 

Per rendere più comunicativa l'intervista vorremmo fare alcune domande sulla sua carriera. Vogliamo cominciare con qualcosa sul passato?

Sono un professore di filosofia. I miei intereressi specifici in questo campo erano e sono rimasti la logica e la storia della scienza. Ma mi sono sempre appassionato anche all'arte, in particolare all'arte visiva e alla musica.

Sono cose un po' diverse
Non poi così tanto in fondo. L'estetica, la storia dell'arte, sono cose che mi hanno sempre interessato. Quando ero studente, andavo al Musée d'Art Moderne a Parigi quasi ogni domenica. Ma la mia carriera professionale nel mondo dell'arte è cominciata poi per caso.
Inizialmente, negli anni 70, mi sono occupato di musica in particolare di jazz, che continua sempre ad interessarmi molto. Ho cominciato collaborando alla rivista Jazz Magazine. Da questa rivista, che era molto bella e vantava collaborazioni prestigiose come quella del grande poeta Jacques Réda, sono passato al quotidiano Liberation.
Poiché questo quotidiano era con Le Monde uno dei più letti della nazione, sono diventato uno dei critici d'arte più in vista in Francia, così rapidamente mi furono richieste molte collaborazioni: testi per cataloghi o per riviste internazionali come ArtForum o Parkett. Nel '91, Jean-Hubert Martin, allora direttore al Centro Pompidou del Musee National d'Art Moderne, mi ha chiesto di dirigere la rivista di teoria e storia dell'arte del Museo.
Questa rivista trimestrale si chiama Cahiers du Musée National d'Art Moderne e, come October, è uno dei riferimenti fondamentali in questo campo. L'ho diretta per un paio d'anni nel corso dei quali mi fu proposto da Dominique Bozo, che era presidente del Centro, di prendere la direzione di un nuovo dipartimento che stava per creare. Così nel marzo 1993 mi sono ritrovato a dirigere un centinaio di persone: esperienza totalmente nuova per me.
Bisogna dire che la struttura del Centro Pompidou è complessa. Il Museo Nazionale d'Arte Moderna esisteva dal 1946, cioè ben prima della creazione del Centro Pompidou, che è nato come progetto nel 1972 ed è stato inaugurato nel 1977.


La struttura del nuovo Centro fu voluta dall'allora presidente Georges Pompidou che aveva ideato un centro culturale che si occupasse del contemporaneo a tutto tondo e comprendesse non solo il museo, ma anche una struttura dedicata alla creazione industriale, una biblioteca e un istituto di ricerca musicale. Il paragone con il Centro Pecci è immediato: il Cid e la biblioteca del Pecci, esistevano prima della nascita del Centro.
Comunque, il dipartimento che Dominique Bozo mi ha allora chiesto di dirigere era il risultato di una ristrutturazione del Pompidou. Si trattava di un nuovo settore incaricato delle azioni culturali, dalla didattica all'editoria. Mentre il Musée integra-va il Centro di Creazione Industriale, nasceva que-sto "Département du développement culturel". Le sezioni del Centro rimanevano quattro ma con un equilibrio nuovo. Qualche anno dopo, agli inizi della presidenza di Jean-Jacques Aillagon, si sono modificate le responsabilità di questo dipartimento che si è visto attribuire anche una funzione espositiva. Sono stato infatti incaricato della curatela della grande mostra pluridisciplinare Le Temps, vite!, con la quale fu riaperto nel 2000 il Centro dopo i due anni di lavoro che sono stati necessari per adattare veramente la struttura al suo successo di pubblico: coloro che concepirono inizialmente il Pompidou avevano previsto una media quotidiana di 7000 visitatori, mentre io ricordo che per vent'anni la frequentazione si era stabilita a 25000 persone al giorno…

Lei ha dovuto imparare a dirigere…
Insegnare, dirigere una rivista non sono la stessa cosa che gestire risorse umane. Ho dovuto imparare, in una situazione in cui imparare è facile perché il Pompidou dispone di una struttura amministrativa potente con gente bravissima. Oltre ai direttori di Dipartimento, il presidente del Centro è coadiuvato da un direttore generale che è sempre un alto funzionario dello Stato, il quale a sua volta dispone di una squadra potente di direttori, responsabili dei diversi settori d'attività, dalla finanza alla produzione. Ho lavorato in questo contesto per 8 anni. Il mio primo contratto di 5 anni scadeva nel 1998, cioè all'inizio del periodo dei lavori di ristrutturazione del Centro. Era evidentemente un momento appassionante e, visto che Aillagon mi propose la responsabilità della riapertura della mostra, ci sono rimasto per altri tre anni. Dopo un così lungo periodo aspiravo ad altro, perché per formazione sono soprattutto un intellettuale e, soprattutto, avevo in mente dei progetti che non avrei potuto sviluppare nella ve-ste di direttore.
I casi della vita hanno fatto sì che, all'inizio del 2001, proprio il giorno in cui avevo traslocato i miei effetti personali dal mio ufficio del Pompidou, Bruno Corà mi abbia contattato per curare una sezione della mostra Continuità e così è cominciata una nuova avventura del tutto imprevista. Sono venuto in Toscana e ho scoperto quest'altra realtà artistica italiana. Prima conoscevo quella torinese, milanese, romana e trentina, perché sono i movimenti o le istituzioni di queste aeree ad emergere maggiormente all'estero, infatti, pur essendo molto ricca, la realtà toscana rimaneva meno visibile. Dopo la mostra è nata l'idea di considerarmi tra la rosa dei direttori possibili per la successione a Corà. Quando mi mandarono la proposta, a me come ad altri, conoscevo abbastanza la situazione per poter fare una lista di commenti e suggerire diversi cambiamenti. Non mi sono candidato, ma ho scritto una lettera di osservazioni pertinenti in cui affermavo in 4 o 5 pagine che se il Centro non andava bene c'erano ragioni precise, fra cui, per esempio, la divisione delle responsabilità tra direttore artistico e direttore amministrativo. Per dire la verità, non pensavo che ci sarebbe stato un seguito.
All'epoca, il ministero della cultura francese mi stava proponendo una responsabilità importante, il che mi metteva in imbarazzo perché mi allontanava di nuovo dai miei progetti personali.
Ad un certo punto, verso fine novembre 2002, mi ha chiamato Fabrizio Mattei, che non conoscevo, perché il consiglio direttivo del museo voleva delle delucidazioni sulla mia risposta. Sono venuto a Prato e ho ripetuto le stesse cose che avevo scritto un paio di mesi prima. Poi sono tornato a Parigi, pensando che non fosse molto probabile che mi scegliessero visto che avevo affermato la necessità uno stravolgimento totale della situazione. Era stato comunque chiarito che nelle condizioni d'allora non mi potevo candidare. Invece, un mese dopo, Fabrizio Mattei mi ha richiamato per dirmi che il consiglio mi aveva nominato direttore. Questo atteggiamento è molto "pratese", se i Pratesi vogliono fare una cosa, la fanno. Non avevamo discusso niente, né le condizioni, né il contratto, né altro. Non mi era stato chiesto cosa stavo facendo… Uno vive a Parigi e improvvisamente lo informano che "è stato nominato direttore a Prato". Si trattava in ogni caso di un serio cambiamento di vita e si capisce che non sapessi bene cosa rispondere. Ho il gusto del nuovo e ancora di più la mia compagna, che da qualche mese curava a Milano le mostre del Centro Culturale Francese, e alla fine ci siamo decisi a questa mossa. Conoscevo sufficientemente la situazione del Centro per sapere che non sarebbe stato un compito facile. Avevo anche capito che a Prato ci sarebbero stati due momenti politici distinti il primo relativo alle elezioni comunali il secondo di assestamento.
Ora è passato più di un anno e mezzo. All'inizio ho studiato la struttura, incontrato uno per uno tutti i dipendenti. Poi abbiamo lavorato per riorganizzare, ordinare, elaborare un organigramma corretto, mettere in piedi un programma di mostre. Ma abbiamo anche catalogato la collezione e restaurato ciò che era da restaurare. Con la riapertura avevamo presentato una prima scelta di opere della collezione ed ora ne presentiamo una seconda. Fra poco esporremo altre opere ancora.
Bisogna sottolineare che, a parte la programmazione degli eventi temporanei, la questione più importante è proprio quella della collezione e dello spazio che si merita: un cane è un animale che ha quattro zampe, altrimenti è uno struzzo; un museo può anche vivere senza fare mostre, ma deve essere un posto stabile, dove si vede in permanenza una collezione. Oggi Il Centro dispone di circa 900 pezzi. Sicuramente non tutti sono di qualità, ma c'è un buon numero di opere di grandissimo valore che meritano un vero contesto museale. Tra i molti progetti abbiamo anche sviluppato l'ipotesi di un nuo-vo centro allargato in grado di soddisfare questo compito. La discussione sembra cominciare ad aprirsi, ma è evidente che niente si realizzerà senza l'intervento della Regione e forse dello stato. Se queste prospettive si realizzeranno, permetteranno al Centro di arrivare al livello che si merita e di passare finalmente la soglia della visibilità internazionale.
Ritengo di essere arrivato in un momento favorevole per la città, che mi sembra trasformarsi e svilupparsi rapidamente, centralizzando anche la posizione del museo. Con l'aumento delle zone pedonali, il centro storico si sta valorizzando e rivela una città che potrebbe essere molto bella. Speriamo per esempio che una piazza come Piazza San Francesco ritrovi rapidamente la sua bellezza naturale e che, soprattutto, non si facciano troppi errori, come le rotonda con Biancaneve e i 7 nani o le fontane inadatte al contesto in cui si trovano, come quella di piazza Sant'Agostino, che peraltro è stata ristrutturata piuttosto bene. Questa città si sta trasformando: nonostante stia at-traversando un momento di crisi industriale, ha sempre dimostrato una straordinaria energia, e non è quindi sorprendente che sia in corso una ridefinizione. La cultura in genere, il Centro Pecci, gli altri musei di Prato potrebbero costituire un elemento essenziale di questo rinnovamento e anche una nuova fonte di attività. Naturalmente bisogna adattarsi a un nuovo tipo di realtà, per esempio una città che vive anche di cultura non può chiudere completamente il mese d'agosto.

Ci sono solo i cinesi
I cinesi vanno bene, sono una ricchezza, danno il sentimento di essere in una metropoli del futuro, un luogo in continua crescita dove arrivano ogni giorno nuovi immigrati. A Prato, mi sembra di aver capito che giungono ogni anno circa 2000 o 3000 persone, mentre in altre parti della regione la popolazione cala, Prato cresce, e fortunatamente ha anche molto spazio disponibile.

Torniamo un attimo indietro a quando era a Parigi e faceva l'organizzatore culturale
Io ho insegnato filosofia, ho fatto molte cose nello stesso momento, ho scritto, diretto, eccetera. Dirigere una rivista è stato un impegno importante, invece dirigere il dipartimento del Centro Pompidou è un'altra cosa. Il Centro ha circa 900 dipendenti fissi, di cui circa 200 che lavorano direttamente all'attività culturale e altri 200 che sono "per proprio conto" nella biblioteca: io coordinavo la metà di questi duecento.
Pubblicavamo 70 libri l'anno per un bilancio complessivo di 3 miliardi di lire. L'attività del Pompidou porta soldi al Centro. Poi seguivamo l'attività pedagogica e gli spettacoli. Lavoravo con un giovane bravissimo che verrà a Prato per collaborare con Edoardo Donatini - il Pompidou sarà coproduttore del festival "Contemporanea" di Prato. Il Pecci non partecipa alla produzione ma mette a disposizione solo gli spazi.
Il festival che ha creato Donatini è molto in sintonia con gli spettacoli che facevamo con il nostro laboratorio a Parigi.
Al Pompidou era solo il museo ad organizzare le mostre, e per questo erano poche quelle tematiche. Nel 2000 invece è stato deciso che la mostra di riapertura fosse curata dal mio dipartimento. Quindi alla fine sono diventato curatore di mostre e da allora ne ho curate parecchie.
Come curatori di mostre di arte contemporanea qual è la situazione in Italia?
C'è una grande differenza fra l'Italia e gli altri paesi nella tempistica di programmazione. Ad esempio il lavoro per la mostra di riapertura del Pompidou, iniziò con tre anni di anticipo rispetto alla data di inaugurazione. Un mio collega che di-rige il Capc di Bordeaux mi diceva ieri che attualmente sta lavorando sull'inizio della stagione 2007-2008. Il Centro Pecci sta iniziando ora un lavoro di previsione di questo tipo, che lo renderà poi capace di inserirsi nei circuiti internazionali. Ad esempio la mostra di Vitali che abbiamo chiuso ad ottobre era stata programmata un anno prima. E' già un progresso e ci ha permesso di portarla a Bilbao in ottobre e più avanti a Linz. Siamo anche riusciti a fare viaggiare la mostra Lo Savio a Digione. Al di fuori dell'iscrizione in un circuito internazionale d'itineranza, bisogna anche aggiungere che le mostre che si organizzano velocemente hanno caratteristiche ben precise: in particolare le opere disponibili sono soprattutto quelle ancora di proprietà dell'artista, accessibili immediatamente nel suo studio.

Non c'è prospettiva
Sono soprattutto opere da vendere e la mostra diventa molto ambigua su queste basi, il museo si ritrova spostato su un altro terreno che non è il suo. Le mostre di Gnoli e Lo Savio erano invece tipiche mostre museali, il più delle opere appartenevano a musei o collezionisti privati. Un museo deve essere un posto ideale al di sopra del mercato, deve ispirare fiducia, voglia di donare. La gente deve pensare che è bello farne parte, per entrare in una temporalità diversa. Tutto questo richiede una tempistica lunga. Ora stiamo già lavorando ad una mostra per l'autunno 2006 di un grande artista inglese che vive in America, Malcom Morley, uno dei grandi pittori in attività. Non è facile perché molti capolavori si trovano in America ed inoltre sono opere molto impegnative in termini di assicurazione e di coordinazione dei trasporti. È probabile che la mostra che ci sogniamo richiederà una cooperazione con un paio di altri musei europei.

Riusciremo ad adeguarci a questa metodologia?
Bisogna riconoscere che su questo terreno l'Italia non ha una buona reputazione all'estero. La salva il suo immenso patrimonio di opere del passato. Tutti trattano con l'Italia alle sue condizioni sulle opere antiche, perché non ci sono alternative. Ma sul contemporaneo l'Italia è debolissima perché non ha nessuna istituzione del peso delle più importanti istituzioni internazionali, come il MoMA, la Tate Modern o il Pompidou.
Da un decina d'anni le cose hanno cominciato a cambiare significativamente, grazie al lavoro svolto a Rivoli da Ida Gianelli o al MART da Gabriella Belli, ed ora ci si aspetta molto del progetto del MAXXI a Roma.
A Prato sto cercando di costituire una situazione museale vera. Non si farà in un giorno, intendiamoci, sono molto contento di quello che ho già fatto, sono anche capitato in un momento favorevole con la possibilità di fare grossi lavori. Si è potuto usare l'energia e i soldi messi a disposizione per trasformare completamente lo strumento museale e per fare anche i lavori di manutenzione. Ma rimane molto da fare.

Cosa puoi dirci del tessuto di gallerie private nella zona - è piccolo, grande? - c'è una indifferenza da parte del Pecci o un'attenzione?
Dal punto di vista del pubblico, come si è già detto, c'è stato in Italia un'impressionante vuoto istituzionale che si comincia solo ora a colmare seriamente. In un certo senso, costruendo il Centro Pecci, Prato è stata all'avanguardia.
Per quanto riguarda il privato, l'Italia è caratterizzata da una larga diffusione del collezionismo. Naturalmente, ci sono tutti i livelli dal più modesto - solo in Italia c'è l'asta televisiva... - fino ad un livello che si distingue fra i migliori del mondo. Tutto questo denota un forte interesse per l'arte, ma spesso si accompagna anche a una paradossale ignoranza, si vendono e si comprano cose di livello molto diverso.
Da ciò che posso già capire, Prato e i suoi dintorni sono ricchi di collezioni che passano dallo straordinario al problematico. Per noi, queste presenze sono fondamentali non solo in termini di interessi condivisi ma anche perché in tutto il mondo il collezionismo privato un giorno o l'altro va ad arricchire i musei.

Farsetti?
E' una casa d'aste notevole, dove passano pezzi importanti e che ha contributo significativamente alla formazione di un pubblico. Ma a Prato, c'è anche Dry Foto, o la giovanissima galleria Nicola Fornello aperta da un anno e che è una bellissima galleria a livello internazionale. Non so come se la cavano, ma provo molta simpatia per loro. Sono contento di avere una galleria così vicina. Se ce ne fossero altre dieci, sarebbe ancora meglio. Ci vorrebbe anche una vera comunità artistica, che forse si potrebbe rapidamente costituire. Il caso dei Kinkaleri già installati qui da un po' di tempo o ancora quello di Loris Cecchini, un giovane artista molto promettente, che si è trasferito a Prato più recentemente, sono segni che annunciano un futuro positivo. Prato potrebbe diventare molto newyorkese, con tutte queste fabbriche pronte a trasformarsi in loft.