La volta del San Carlino, finita nell'anno domini 1640, era piaciuta subito; "opera così degna , così rara a parer di tutti, che pare non si trova altra simile nello artificioso e capriccioso, raro e straordinario in tutto il mondo" aveva a suo tempo scritto il committente. Poteva essere ben contento, pensava Francesco Castelli, detto il Borromini, anche quel monsignor Diego, che in un certo senso gli avevano messo appresso e che aveva dovuto contentare in certe sue idee. D'altronde non aveva potuto esimersi, perché sembrava lui il vero committente, e i contatti con i trinitari spagnoli per la ricca commessa, sei anni prima, erano passati dal monsignore in questione. Era stato il primo grande lavoro tutto suo, chiesa convento e chiostro, e da cominciare subito. Non era stata una faccenda come quella di Sant'Ivo alla Sapienza, di cui era stato nominato architetto, ma erano otto anni che non se ne faceva di nulla. Qui, subito all'opera, e poi altre committenze. Finiti i tempi quando ancora lavorava come aiuto ai più fortunati.

Don Diego lo aveva poi stuzzicato a far finalmente vedere quant'era bravo e inventore anche con la faccenda degli spazi esigui entro i quali avrebbe dovuto operare, e venne così la storia del San Carlino che poteva stare nel perimetro di un pilastro della basilica massima della cristianità: San Pietro. Egli si era subito accorto che il monsignore suggeriva, gentilmente, ma in maniera molto decisa, con l'occhio grifagno che intimidiva anche un burbero come lui, suggeriva di dare un rilevante slancio verticale alla chiesa pilastro. Aggiunse l'idea del tempio come albero della vita, ma su questo argomento si accorse che Borromini lo seguiva poco Anzi fra sé e sé il nostro architetto cominciava a pensare, rispettosamente, che il prelato fosse un poco debole nelle venerabili meningi, d'altronde doveva essere molto vecchio, asciutto e incartapecorito com'era, con quel colorito olivastro da idolo senza tempo. Forse, pensava Francesco, era marrano, comunque l'energia che emanava, anche nella voce, mai alta, ma perentoria, non consentiva di dare sentenze sulla sua reale età. Era la sfida del problema da risolvere, senza fare un obbrobrio, che lo aveva, come dire, conquiso. E poi il monsignore aveva tirato fuori quel curioso disegno, che nelle sue desiderata doveva servire per i cassettoni del soffitto. Lo aveva già visto in pavimenti musivi romani. Ottagoni croci ed esagoni schiacciati, questi ultimi gli ricordarono subito, chissà perché, le mandorle medievali che circondavano l'immagine della Vergine. Il curioso, per il disegnatore di architetture, risultava questo: che la misura di ogni singolo segmento di quella quantità ordinata di piccoli segni che incastrandosi si generavano senza apparente fine era uguale, e come il modulo della colonna creava i rapporti delle antiche costruzioni, così quella unica lunghezza giustificava l'uniformità di quella varietà.
A monsignor Diego quel disegno premeva, ma non si spiegava come aveva fatto per l'idea del pilastro. A Francesco subito non parve che il motivo fosse legato, nel complesso disegno del prelato, alla semplice presenza delle croci; quegli ottagoni erano l'elemento più "grosso" del disegno, mentre gli esagoni sembravano un riempitivo, ed erano l'elemento più piccolo: sospettò sul momento solo che ci fosse un significato trinitario. Il prelato disse solo che il cassettonato del soffitto doveva significare "i cieli innumeri del creato, quasi un microcosmo entro la scorza dell'albero della vita, significati da frutti, foglie e 'l legno prezioso della croce". Francesco si era rispettosamente segnato, ma non era convinto: quegli ottagoni non eran pomi, e se eran "grossi" si doveva al rispettar la misura, altro doveva essere l'antico significato. Da quel colloquio cominciò a studiare il complesso di cose da risolvere in modo acconcio a lui e che soddisfacesse i desiderii del monsignore intermediario della committenza, che poi alla fine, il committente sembrava proprio don Diego.

La prima questione, quella del pilastro, l'aveva risolta con un ovale impostato su due triangoli equilateri contrapposti, e per dargli lo slancio suggeritogli, aveva messo su una cupola, dove il cielo suggeritogli dal monsignore si torceva in un ellisse (evviva le nuove matematiche, evviva le nuove circulazioni de' pianeti) che ne riportava l'ordito a una fuga verso l'alto, dove l'infinito era suggerito dall'ordine curvo che continuava il senso dell'interno della chiesa. Il cielo diventava chiuso nel pilastro, e prospetticamente verticale, troncato in basso dall'architettura dell'interno e la sua ascesa non rappresentabile era celata dall'anello dorato della dedica del tempio:

SANCTISS.TRINITATI.BEATOQ.CAROLO.BORROMEO.D.AN.SAL.M.DCXL+

.
Centrale, in un ottagono allungato dai contorni convessi, formato da raggi scuri, un altro ovale dorato su cui, inscritti nel triangolo (equilatero) i segni trinitari. Così ci fu l'albero della vita di monsignore, il microcosmo celato nelle viscere del tempio della cristianità, assorbito come l'empireo sognato da Dante, nel punto infinito che in realtà, con il gioco prospettico inverso, tutto contiene. La fuga verso l'alto era di tre soli ordini, di otto croci scavate, affiancate da otto ottagoni, che risultavano ancor più scavati, perché ribaditi all'interno da cerchi, circondati dalle nicchie anch'esse cave degli esagoni. Il tutto rendeva tumultuosa l'immagine del cielo e i vuoti suggerivano un ordine vorticoso, solido, ma come sospeso su cose ignote, e forse da ignorare. La soluzione era piaciuta a chi di dovere, pensava il Borromini, e i reconditi messaggi non avevano arricchito o sminuito lo stupore che la bellezza della sua opera con merito suscitava, non erano, cioè e per fortuna, passati. Perché bisogna pur dire che a Roma certi simboli non chiari in materia di santa religione o di modernità estranie era meglio "schifarli".




Perché poi bisogna dire che nuovi pensieri erano intervenuti nella ricerca delle soluzioni. Rimestando sul mosaico famoso e sulla misura unica, aveva cercato quale fosse il disegno di base che provocava l'incastro generale e infinito della tela. La croce non giustificava, né era in grado di generare il disegno, non presentando i segni obliqui ,d'altronde i segni più casuali, anche per la disposizione erano gli esagoni. Bisognava tornare agli ingombranti ottagoni: se avessero avuto delle sensate prolunghe? C'erano: si potevano ricavare soli coi raggi curvi o uncinati, come già negli antichi si trovavano le croci a uncini. Fatto il disegno dell'ottagono a quattro uncini, il loro semplice incastro in obliquo generava l'intera struttura, cioè le croci e gli esagoni.





Questo otto così pressante e ricorrente nei suoi pensieri, ora aveva un senso e dava una direzione alle sue supposizioni. Ecco che la fuga dei soli verso l'alto generava le croci, tutto aveva origine da questi soli, o era il suo fantasticare che dava di fuori. E l'ultima cosa: quei soli non erano l'elemento semplice, l'ordito elementare che si ripeteva tutto generando era una specie di sette che ruotando dal suo punto centrale creava il sole. Sogni da matto e inutili, si diceva, ma il fatto della creazione del sole da un vuoto gli ricordava, perniciose per quei tempi, antiche storie romane di credenze e eresie. Cosicché era curioso di saperne di più, anche dal monsignore, ma non osava pur rimanendo con questa sorta di fissazione, che stava diventando un incubo.